Il poeta surrealista Desnos scriveva nel 1927: «Ciò che noi chiediamo al cinema è l’impossibile, l’inatteso, il sogno, la sorpresa, il lirismo che cancellano la viltà degli animi e li precipitano entusiasti sulle barricate e nelle avventure; ciò che noi chiediamo al cinema è ciò che l’amore e la vita ci rifiutano: è il mistero, è il miracolo».
L’esperienza dadaista anticipa nei tempi quella surrealista e ne fertilizza il terreno per la successiva nascita, preparandone così le esigenze, i motivi, i comportamenti. Le due avanguardie son strettamente legate, come da un grado di forte parentela ed è difficile trovare una linea di demarcazione tra esse, molti infatti, sono i punti in comune. Entrambe rifuggono da qualsivoglia schema programmatico, ed è dunque fine a se stesso il fatto di porli antiteticamente affiancati.
Prima della nascita del Surrealismo, i dada eran già attratti dalla possibilità d’espressione cinematografica, Picabia, Ray e Duchamp, ne sono il lampante esempio. E’ però da sottolineare come il surrealismo virò dall’esperienza dadaista. Il cinema dada dissacrava, distruggeva, sconvolgeva il senso, tagliava i conti con la visione filmica Tradizionale. Creava un Cinema derivato dall’automatismo psichico basato sull’estetica delle forme astratte pittorico-fotografiche. Fatto che portò la spaccatura tra i due movimenti. Il surrealismo puntava, nutrendosi del sovversivo spirito dada, ad un automatismo psichico che spalancasse le porte all’inconscio.
Nel surrealismo, fin dagli albori, v’è sempre stato l’estremo interesse per il cinema, ma non per quel che riguarda la produzione. Il punto di vista era quello del fruitore, una pozza nella quale attingere e successivamente nuotarvici, un tramite per giungere alla surrealtà. Le concezioni surrealiste vertono sull’idea di ricreare una dimensione onirica densa di “passione”, capace di smuovere mentalmente e fisicamente le stantie folle. Il sogno è elemento basico. Secondo Freud esso conduceva alla scoperta dell’inconscio. In esso, le immagini, le emozioni, le percezioni, avvengono e si succedono in maniera libera, illogica, fuori da ogni schema. Nel sogno infatti, la coscienza sui pensieri s’annulla, e può quindi aver libero sfogo l’inconscio, con le sue immagini simboliche, pregne di significato, che meritano un’attenta analisi. Nella illogica logica surrealista “Il sogno non fa fuggire dalla realtà, ma la elabora”.
I surrealisti si servivano del cinema per edificare il loro onirismo, erano soliti frequentare le sale cinematografiche dei rioni popolari con un concetto di “toccata e fuga”, in poche parole, passavano da una sala all’altra, entravano e uscivano assemblando una sorta di collage astratto e irrazionale mentale dell’immagine. Volti, ambientazioni, oggetti, scritte erano fulcri per la personalissima creazione romanzesca. Questa tecnica, non era nient’altro che l’applicazione della “scrittura automatica” trasposta in versione “filmica”. Si può affermare quindi che il surrealismo accostato al cinema, è un metodo d’acquisizioine e uso delle immagini, che vengono intrecciate e spinte sino “al ciglio d’un burrone”. Il simbolismo dell’immagine richiama l’incoscio, che emerge portandosi appresso una “profonda“ idea di realtà, la surrealtà.
Questa fruizione del cinema, questa frequentazione del luogo atta a creare la “surrealtà”, rinnegava, se non nella facoltà surrealistica, l’interesse critico per il cinema , inquadrabile come arte indipendente. Secondo i surrealisti il cinema è una nuova forma di poesia, un’espressione di rivoluzione in grado di assaltare alla bajonetta , la borghesia e le arti che essa sviluppò.
Il messaggio del cinema surrealista si basava su una nozione chiara: il rifiuto per la tecnica per dar spazio all’importanza d’un contenuto. Essendo liberate dall’inconscio, le immagini, sfrontate, crude e immediate erano prive di filtri, pervenivano dirette senza formalismo alcuno e divenivano il grimaldello d’un sentimento rivoluzionario, antiborghese, anticlericale, anticulturale.
Un’immagine violenta avrebbe indotto l’occhio ad una diversa visione, un’immagine non formale, avrebbe indotto l’occhio a sviluppare una sorta di vista soprasensibile, più fine e acuta, la “vista” surreale.
Ma ecco la domanda che torna a gravitare in noi e a cui non è facile dare una risposta.
La Coquille et le Clergyman (1927) di Germaine Dulac, Un chien Andalou (1928), L’Age D’or (1930) di Luis Bunuel.
Perché la filmografia surrealista è così esigua?
Per la difficile trasposizione dell’automatismo psichico? Per l’esaurimento dell’innovazione avanguardistica? Per il progresso cinematografico?
Molti storici hanno perfino messo in discussione l’unione tra Surrealismo e Cinema, definendola come l’”Occasione mancata”, persino Robert Breton nei suoi scritti venne a dire che il potenziale era notevole, ma non è stato assolutamente sfruttato, è come se tra Surrealismo e Cinema si fosse consumato un continuo ammiccarsi e rincorrersi, come tra Sole e Luna senza mai sfiorarsi, se non nel caso di un’eclissi.
